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António Salgado
Nascido no Porto, António Salgado terminou os seus estudos musicais no Conservatório Nacional de Lisboa, sob a orientação da professora Fernanda Correia, ao mesmo tempo que se licenciava em Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Depois de um ano de pós-graduação na interpretação e estilo da música vocal barroca, em Amsterdão, sob a orientação de Max Von Egmond, recebeu uma bolsa de estudos do governo austríaco para prosseguir com a sua formação vocal em Salzburgo, no Mozarteum – Universität fur Musik und Darstellende Kunst – sob a orientação de Wilma Lipp e de Paul von Schilhawsky, onde realizou Mestrado em “Lied e Oratória”, com dissertação na obra de Lied de Franz Schubert, intitulada da Da Mitologia.
Como bolseiro da secretaria de Estado da Cultura António Salgado frequentou ainda uma pós-graduação em Performance Cénica no Estúdio de Ópera do Mozarteum, sob a orientação de Robert Pflanzl. A sua maturação vocal foi realizada sob a orientação de Sesto Bruscantini, na abordagem da ópera romântica Italiana. Posteriormente, realizou Doutoramento (PhD) em Singing – Performance Studies – na Universidade de Sheffield, sob a orientação de Jane Davidson, onde apresentou tese com título: Vox Phenomena.
Os seus principais professores foram: Fernanda Correia, Max von Egmond, Wilma Lipp, Paul von Schilhawsky, Robert Pflanzl, Sesto Bruscantini, Nicolaus Harnoncourt, Mário Mateus, Fernando Lopes Graça e Luis de Pablo.
É, desde 2010, Professor Adjunto da Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto. Coordenador da Pós-Graduação em Ópera e Estudos Músico-Teatrais da Esmae, e fundador e Diretor Artístico do Opera Estúdio da Esmae. Director Artístico e Presidente da Companhia de Ópera – OperaNorte, de Portugal. Director Artístico e Presidente da Associação promotora de Teatro Musical – Drama per Música, de Portugal. Fundador do Estúdio de Opera da UA. Professor de Canto e de Pedagogia do Canto da Escola Superior de Musica e Artes do Espetáculo do Porto. Membro do CESEM e da UNIMAE. Foi docente e colaborador da Universidade Católica do Porto e da Universidade de Aveiro de 1995 a 2013/14.
A sua carreira como cantor desenvolve-se paralelamente nas áreas do Lied, da Oratória e da Ópera onde constam do seu currículo alguns dos papéis mais relevantes para baixo-barítono. Tem sido chamado a atuar em Espanha, França, Itália, Áustria, Alemanha, Noruega, Inglaterra e Brasil, para além de Portugal naturalmente. Do seu currículo constam ainda várias gravações em CD e várias publicações em revistas de pedagogia, psicologia e educação musical e vocal. É regularmente chamado a lecionar cursos de Canto em Portugal, Espanha, Itália, Inglaterra, Brasil e Áustria.
Bárbara Freitas (B.F.) – O professor terá dito numa entrevista há cerca de 2 anos – vou citar : “toda a minha família é voltada para o canto (…), minha mãe foi minha primeira professora, (…) comecei a gostar de música ouvindo as canções de ninar que ela me entoava”. É essa a sua primeira memória musical?
António Salgado (A.S.) – Sim, …(risos) de facto tive o privilégio de nascer numa família de músicos, e a música fez sempre parte do meu quotidiano desde muito novo, e as canções de ninar da minha mãe são ainda a minha primeira referência musical. E eram canções de ninar especiais, porque ela cantava o Wiegenlied de Brahms para me adormecer… (risos)… portanto eram já canções eruditas as que me eram transmitidas no acto de ninar…
B.F. – Que personalidades musicais mais o marcaram, quer no seu processo de formação quer como ouvinte?
A.S. – Uma das grandes referências é ainda hoje para mim, como pedagoga, a minha mãe, Fernanda Correia, porque acho que tem um mérito muito especial neste país por ter participado na formação das primeiras gerações de cantores nacionais do Portugal pós 25 de Abril, de que eu fiz parte, mas também o meu colega Rui Taveira, Mário Alves, Palmira Troufa, Silvia Mateus, José Luís Borges Coelho, etc. – enfim, uma série infinita de cantores… e que continua, todavia, a lecionar e a formar! Portanto essa força e esse ímpeto pedagógico são e serão sempre, para mim, um grande marco e uma grande referência pedagógica. Depois tive oportunidade de trabalhar, quer no país, quer fora do país, com grandes individualidades desta área do canto e da música. Trabalhei com a Wilma Lipp na Áustria sobretudo Mozart e a música Alemã; trabalhei com o Paul Schilhawsky toda a história e interpretação do Lied; trabalhei com Max Von Egmond em Amesterdão toda a parte da música vocal Antiga e Barroca; trabalhei com Nicolaus Harnoncourt, na Áustria, ao longo de 7 anos, a interpretação de reportório de Música Antiga para canto, e depois em Itália pude trabalhar com Sesto Bruscantini, (cantor conhecido dos portugueses porque se apresentou várias vezes no palco do São Carlos) uma referência do canto e da ópera italiana, que foi basicamente o que fui trabalhar com ele durante os últimos anos da minha estadia pela Europa Central.
Como ouvinte, penso que a referência incontornável na área do Lied seja o cantor alemão Dietrich Fischer-Dieskau. Na a ópera, a minha grande referência enquanto é o Tito Gobbi, porque acredito que ele fazia parte de uma geração, como a Maria Callas, em que para o intérprete de ópera o recurso interpretativo era não só o técnico e vocal, mas também muito o expressivo e o emocional, e essa é uma área que me interessa particularmente, tanto no canto como na música em geral, e que muitas vezes é esquecida em prol de um purismo formal e tecnicista, mais frio e calculista, e onde, portanto, se arrisca menos enquanto intérprete mas onde, também, e pelo contrário, a comunicação expressiva escasseia.
B.F. – Considera existir uma era dourada do canto?
A.S. – Em termos históricos, fala-se de uma era dourada quando nos referimos à época do Bel canto, uma época cuja tradição teria sido perdida ao longo dos tempos, sobretudo com a musculação das vozes num processo complicado de adaptação da técnica vocal e do espectro vocal acústico às novas exigências sonoras das orquestras e das salas, mais difíceis de transpor, e de “encher”, etc… e que se foram impondo a partir, sobretudo, do Romantismo… No entanto, para mim, a época dourada do canto (a falar-se de época dourada) é esta que acabei de falar: a época do Tito Gobbi, da Maria Callas, da Giulietta Simionato, Mario del Mónaco, Renata Scotto, e de toda uma série de cantores e artistas que nessa altura marcaram o espetáculo Opera com um cunho fascinante de expressividade musical e vocal. Outras referências vocais e interpretativas seriam na área do Lied, como disse, o Dietrich Fischer-Dieskau; no Barroco citaria, o Max von Egmond; na Chanson, indicaria o nome de Gérard de Souzay, e na canção inglesa, ou Song, a Janet Baker ou o Thomas Hemsley.
B.F. – No seu Contributo para a compreensão de alguns dos processos perceptivos e cognitivos implicados no reconhecimento da expressão da emoção facial e vocal no canto, afirma a necessidade de estudar o grau de aproximação das emoções “artísticas” às emoções ditas “reais”. Na sua opinião, é necessário recorrer à memória de determinados estados emocionais para os construir na voz de um modo autêntico?
A.S. – Sim, de uma forma geral, falando da voz ou de qualquer outro instrumento. O recurso através da memória de estados emocionais “realmente” experienciados é o garante de que a emoção artística que lhe corresponde acabará por participar de alguns dos processos percetivos e cognitivos da emoção real o que, obviamente, fará com que a emoção artística seja percebida e reconhecida como autêntica. Naturalmente, existe uma grande polémica em torno das chamadas faked emotions e da forma como a interpretação artística pode/deve/necessita ou não de fazer recurso às emoções reais para conseguir o efeito expressivo pretendido. Algumas experiências na área dos estudos em performance têm revelado e demonstrado que quanto mais o intérprete se aproxima dos indicadores que constituem parte integrante da emoção real, mais clara se torna a perceção e o reconhecimento pelo público do conteúdo emocional pretendido, e até mesmo a própria indução desse conteúdo. A expressão da emoção ao nível artístico, porém, pode por razões técnicas ou vocais (no caso do canto) ter de assumir compromissos que terão de ser, evidentemente, levados em consideração na expressão das emoções, já que, por exemplo, quando induzimos a emoção raiva, o músculo platisma entra automaticamente em funcionamento perturbando desta forma a própria emissão vocal. Ora como este músculo perturba grandemente a emissão vocal, não é possível estarmos completamente no frame dessa emoção, e para tal temos que ter alguma distância e algum controlo subjectivo sobre o que está a acontecer, de forma a não deixarmos que a acção muscular subjacente à emoção venha perturbar o próprio instrumento e a própria qualidade da emissão vocal que está a ser produzida.
De qualquer forma, penso que é uma tarefa importante e até pedagógica, voltar a colocar a questão do talento ao nível interpretativo/expressivo. Muitas vezes afirma-se que se ensina técnica, que se ensina a tocar, mas que não se ensina a interpretar. O intérprete, diz-se, ou nasce com o talento e capacidade suficientes para ser expressivo ou não, e que isso, portanto, é uma tarefa que não cabe ao pedagogo realizar, ou melhor, proporcionar os meios e os recursos de aprendizagem para que o aluno possa vir a realizar, isto é, possa vir a “ser expressivo”. Eu acho que, a partir sobretudo desses estudos que citei, e dos que fui desenvolvendo ao longo do doutoramento, creio ser possível afirmar que se pode ensinar a interpretar (a ser expressivo), ou que, melhor dizendo, é possível consciencializar os alunos de que a expressividade interpretativa pode e deve ser desenvolvida tal como a técnica ou a musicalidade do instrumentista podem e devem vir a ser desenvolvidas. Ou seja, assim como pode ser desenvolvida a técnica ou a destreza muscular, o engenho e a aptidão musicais, também pode ser desenvolvida esta capacidade de retirar ou de reconhecer em nós próprios estados emotivos e de os saber exteriorizar, não só a partir da expressividade facial e muscular, mas também a partir da expressividade vocal e instrumental. Eu penso que isto é, neste momento, uma grande tarefa pedagógica – ensinar como diferentes articulações, diferentes acentos, diferentes tempos e andamentos, etc., correspondem e pertencem ao nível da sua gestualidade a estados emotivos diferentes, e como o intérprete se pode apropriar deles para fazer passar um determinado conteúdo emotivo, recorrendo a um know-how que já existe hoje em dia, fruto das experiências e dos estudos em performance musical.
B.F. – Em ópera já desempenhou papéis de grande destaque para baixo-barítono, desde Mozart: Bodas de Fígaro, Don Giovani, Cosi fan tutte, passando por Beethoven, Rossini, Donizetti, a Pucinnni: La Boheme, Madame Butterfly, e Bizet: Carmen, ou Lortzing. Qual o papel ou o compositor com o qual sente uma maior identificação musical?
A.S – A verdade é que, enquanto intérprete, a minha preferência vai para o Lied…(risos)… A razão pela qual, a determinada altura do meu percurso, como cantor, aderi à Ópera enquanto universo musical a explorar artisticamente na minha atividade performativa deveu-se à descoberta aliciante do seu/meu lado teatral. Isto é, não é tanto à qualidade musical da Ópera que se deve a minha atração por ela (e com isto não estou a dizer que a ópera não tenha qualidade musical, bem pelo contrário), mas é sobretudo ao seu lado dramático, teatral, e à possibilidade de criação de personagens diversos e diferentes, às vezes até contraditórios, que se deve este meu interesse pelo seu desempenho artístico. Ao dizer isto já estou a identificar-me claramente com um compositor – Mozart – que é de todos os compositores o que melhor compreendeu o que é o teatro em música, e que foi capaz de realizar a simbiose perfeita dos dois mundos de modo a obter um novo universo pleno de sentido: a ópera como espetáculo global. Dito isto, um dos papéis que eu mais gosto de interpretar é o de Leporello da ópera Don Giovanni de Mozart, já que aquilo que mais me atrai enquanto intérprete de ópera sãos os papéis cómicos, o seu lado buffo! Gosto de os explorar nesse sentido teatralmente cómico (explorando-me a mim também), já que enquanto intérprete de Lied o que gosto mais de explorar é o seu caráter mais sério, mais intimista, e mais filosoficamente emotivo.
B.F. – Ópera, Lied ou Oratória?
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A.S. – Conscientemente, fiz a minha carreira muito direcionada para os três ramos. Primeiro pela dificuldade que é neste país ser especialista de qualquer um deles, profissionalmente falando, segundo, por puro gozo pessoal. Gosto muito de cantar Lied, é o meu terreno por excelência, e fui, como disse, atraído para a ópera pela descoberta do seu teatral e pela possibilidade de trabalhar esse lado mais cómico, mais buffo… A oratória, para mim, é sempre uma referência especial, talvez por ter sido por onde eu me afirmei no meio musical, profissionalmente, como solista, já que, na altura, a oratória era, talvez, o género musical mais apresentado em Portugal. E embora goste muito de cantar oratória (é preciso que pensemos que quando referimos oratória estamos a abranger um leque de tempo, estilos e compositores bastante largo e variado) a minha preferência vai e sempre foi, decididamente, para o Lied… já tinha dito?… (risos)
- Bárbara Freitashttps://artesecontextos.pt/author/barbara-freitas/
