Conversa com António Salgado 2ªparte Artes & contextos conversa com antonio salgado 2aparte

Conversa com António Salgado 2ªparte

6 de dezembro, 2014 0 Por Bárbara Freitas
Modo Noturno

(continuação e conclusão da conversa com António Salgado)

B.F. – Já cantou obras de compositores portugueses do séc. XX, como Luís de Freitas Branco, F. Lopes Graça, Cláudio Carneiro, Croner de Vasconcelos… A canção portuguesa tem uma voz própria ou está dispersa em diversas influências europeias?

A.S. – Eu acho que é um pouco das duas coisas. Tenho-me dedicado nos últimos anos a fazer a pesquisa e a apresentar em recital o contraponto entre a canção portuguesa e a canção brasileira, ou o que também é chamado como a canção de língua portuguesa com pronúncia europeia e com pronúncia sul-americana, e tenho conseguido levantar alguns documentos importantes quer numa quer noutra das tipologias referidas, sobretudo em obras pertencentes ao século XX, e também já do século XXI. Parece-me que se pode afirmar com alguma acuidade que se pode encontrar tanto numa como noutra tipologia algumas claras referências a uma influência europeia. No entanto, a canção brasileira, capta igualmente de uma forma muito clara e forte as diferentes raízes folclóricas e populares que abundam em território brasileiro, chegando em muitos casos a libertar-se de algum formalismo mais clássico das suas influências europeias. A canção portuguesa, apesar de em muitos casos ir também ao encontro do folclore e da música popular e regional, permanece, no entanto, a meu ver, mais prisioneira do formalismo de tradição europeia.
Em relação a terem uma e outra das tipologias referidas uma voz própria, parece-me que se pode afirmar que as duas têm e evidenciam um cunho muito próprio e que se distinguem claramente da canção francesa, alemã, ou inglesa, ou italiana, ou espanhola, ou russa, etc, etc, etc, distanciando-se claramente pela originalidade a canção brasileira, principalmente pelos seus ritmos e acentos.

No entanto, não me parece que qualquer uma das citadas se apresente como a canção alemã na origem de um novo território musical.

B.F. – Fundou em 2012 a Pós-graduação em ópera e estudos musico-teatrais na ESMAE (Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo, Porto) e simultaneamente o Estúdio de ópera da ESMAE – EOESMAE, que iniciam agora o 3º ano de atividade, contando já com vários projetos desde a sua estreia com a ópera L’enfant et les Sortilèges de M. Ravel. Qual o principal objetivo desta Pós-graduação?

A.S. – O principal objetivo da criação desta pós-graduação foi criar finalmente um curso especializado (que pretende vir a tornar-se mestrado) numa área musical que não existia nas nossas academias de ensino superior ou universidades de música. Pode-se dizer que este é o primeiro curso de pós-graduação em ópera neste país, numa escola superior de música e artes do espetáculo pública.

Quem terminava os seus estudos musicais ou teatrais nos conservatórios portugueses, ou/e uma licenciatura nas escolas superiores e universidades de música em Portugal não encontrava como opção para continuar os seus estudos neste país uma pós-graduação ou mestrado na área da ópera ou do teatro musical. Por exemplo, um aluno de canto ao terminar uma licenciatura ou os seus estudos musicais num conservatório nacional saía para o mercado de trabalho a saber apenas aquilo que lhe era permitido assimilar na sala de aula. A maior parte desses alunos, durante esse período de formação, não só nunca subiu a um palco, como na maior parte dos casos não fez trabalho de ator, nunca teve hipótese de trabalhar em cena, muito menos cantar com uma orquestra, ou saber usar um figurino. Esta pós-graduação em Ópera que agora criei na ESMAE não é só direcionada a cantores, a idiossincrasia desta instituição de Ensino Superior conta com a transversalidade de vários e bons Departamentos que ao trabalhar em conjunto possibilitaram a criação de um verdadeiro laboratório de produção e realização de ópera que se reconhece num espaço chamado Estúdio de Ópera da ESMAE. Ao fazer cooperar um Departamento de Música que para além de um núcleo de Canto que conta hoje (se contabilizarmos licenciatura, pós-graduação e mestrados) com uma média anual de 30 cantores, possui com a exceção da harpa o ensino especializado de todos os instrumentos que constituem a sua orquestra sinfónica, de reconhecido mérito nacional e internacional, com um Departamento de Teatro de que constam todas as áreas de produção e realização teatral, como a área de Cenografia, Figurinos, Desenho de Luz, Desenho e Gravação de Som e Imagem, Produção, Direção de Cena, com um Departamento de Artes e Imagem com Vídeo, Fotografia, Multimédia e Gravação de Som e Imagem, com uma Departamento especializado em Música Antiga e outro em Jazz e Composição, nesta ideia conjunta de produzir Ópera, conseguiu-se dar aos cantores uma formação completa na área da Ópera e do Teatro Musical, e criar a possibilidade de orientar alunos de todas as outras áreas para um trabalho conjunto e transversal em torno da produção e realização de ópera.

 

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Assim, a produção de Ópera, a encenação de Ópera, o desenho de figurinos para Ópera, o desenho de Luz para Ópera, a cenografia para Ópera, a multimédia (som e imagem) para Ópera, a composição direcionada para a Ópera, a direção musical de Ópera, a escrita de Libretos e de Trabalhos Teóricos que reflitam esta mesmas produções e criações, são possibilidades de especialização que se abrem para os diversos alunos das diferentes áreas que referi. Abre-se assim a possibilidade de criar equipas que, espera-se, num futuro próximo, tenham a capacidade de vir a desempenhar um papel muito atuante na sociedade portuguesa ao nível da afirmação da Ópera e da sua importância cultural no seio duma sociedade. Espero que este trabalho se ramifique ou, melhor, que se “rizomatize” e que comece a nascer uma espécie de geração espontânea de pequenos cogumelos pelo país inteiro, resultado do estar em equipa, do trabalhar em equipa: este cenógrafo com aquela figurinista, com aquela diretora de cena, ou estes cantores com aqueles músicos, com aquele maestro e que criem plataformas de entendimento e de produção, de criação, e de realização, e que se afirmem e afirmem a própria Ópera portuguesa, a partir deste know-how muito específico, e que consigam crescer e espalhar-se por este país fora.

B.F. – Das várias produções já passadas, como The fairy queen de Henry Purcell, A hora espanhola de Ravel, ou Auto da Índia, com texto de Gil Vicente e música de alunos de composição da Esmae, entre outros, A flauta mágica de Mozart com encenação de Peter Konwitschny- “um dos mais importantes e polémicos encenadores do mundo da ópera da atualidade”, nas suas palavras- foi talvez a que teve uma maior visibilidade por se ter apresentado em vários teatros do Norte do país e inclusivamente no Coliseu do Porto. Como trabalhar com Konwitschny?

A.S. – Antes de mais nada, há uma palavra que importa dizer – difícil – mas também altamente gratificante, de todos os pontos de vista. É, de facto, um grande e genial encenador, um senhor do teatro, de uma linhagem de encenadores de ópera inigualável, a tradição do ‘Musiktheater’ que se pode justamente dizer que vai de Walter Felsenstein a Peter Konwitschny, e é estar na presença de uma pessoa leva o seu trabalho muito a sério e lhe confere toda a dimensão humana, social e política que um espetáculo desta natureza tem ou pode ter. Peter controla a sua criação com todo o cuidado e ao mais ínfimo detalhe. Sabe tudo de tudo. Tudo o que foi feito foi “passado a pente fino” por ele, da cenografia, aos figurinos. Nada apareceu em cima daquele palco que não tivesse sido visto e revisto por ele várias vezes. Fez o desenho de luz juntamente com o designer; sabia exatamente que luz queria em palco, com que cor, com que intensidade e em que lugar do palco. Demorou-nos três dias para fazer a luz para aquele espetáculo. Sabia o que cada cantor cantava, onde estava, o que teria que fazer, que expressão e que força teria que imprimir à cena. Foi impressionante ver a forma como ele trabalhou com os alunos da pós-graduação que pouca experiência ainda tinham de palco. Como ele conseguiu ir ao âmago do seu ser retirar-lhes aquilo que eles tinham para dar ao seu personagem e que fazia falta para que a cena tivesse a intensidade dramática ou cómica pretendida. O seu sentido musical, sempre desperto, não permitiu nunca (mesmo em ensaios) uma  harmonia errada, um acorde mal tocado ou uma nota cantada ao lado da música de Mozart, ele parava imediatamente, quer fosse na orquestra, quer fosse no canto, quer fosse no piano. Foi, portanto, uma experiência entusiástica, para todos aqueles que a puderam partilhar, e que foi com certeza um primeiro grande empurrão para o estúdio de ópera da ESMAE e para a pós-graduação, e por essa razão lhe estarei eternamente grato.

B.F. Se tivesse que escolher uma, seria essa a produção que destacaria?

A.S. – Sim, com certeza. Temos feito coisas muito boas, mas nenhuma com a dimensão, o grau de rigor, a dificuldade, o impacto e o perfecionismo desta. A Flauta Mágica de Mozart é já por si um fantástico evento musical e teatral. A versão do Peter Konwitschny impactou uma leitura que levou ao limite as possibilidades criativas e interpretativas desta obra que todos julgamos conhecer. A Flauta MágicaA versão por ele criada rompe com os cânones classicamente aceites desta obra, sem no entanto se apropriar dela remetendo o compositor para um segundo plano. A Flauta Mágica de Peter Konwitschny é essencialmente “mozartiana” naquilo que ela tem de mais humano, de mais cómico, de mais social, de mais político, e de mais crítico em relação a todos os poderes estabelecidos e enquistados. Pudemos assim assistir e participar na produção e realização de um espetáculo verdadeiramente inesquecível pela genialidade com que nos tocou e nos transportou da esfera do fantástico de volta para a esfera da realidade.

B.F. – Já estão definidos os projetos para este ano letivo?

A.S. – Sim, embora ainda haja alguma indecisão relativamente a um deles, porque se prende com o levantamento de uma verba considerável: é o Ulisses, que se compreende com um conceito de ópera diferente – Opera and Landscape –  e que nos chega dos países Nórdicos, através da Sara Erlingsdotter, que já foi nossa colaboradora no 1º ano da nossa pós-graduação em ópera. Este conceito consiste numa visão de realização e criação de ópera, num contexto e num processo criativo de ópera mais alargado, no qual se integram a paisagem e público como intervenientes da própria criação e realização da ópera. No 1ª ano da pós-graduação, realizamos uma primeira experiência dentro deste conceito, com grande sucesso junto do público que assistiu, com The Fairy Queen de Purcell, realizado e apresentado no Mosteiro de Tibães.

Este novo projeto – Ulisses – pretende ser, em relação a esse outro projeto realizado, um grande passo em frente. São três histórias paralelas que decorrem temporal e espacialmente em três aldeias diferentes e que confluem numa única história e num único local –  que representa a cidade dos vivos e dos mortos e onde Ulisses é julgado e onde se decide o seu regresso a casa, onde se iniciaria, então, a ópera de Monteverdi Il Ritorno d’Ulisse in Pátria. A par do teatro e da ópera há uma 3ª dimensão desta produção, que é um filme que se pretende fazer com este pano de fundo de dois Ulisses, um teatral e outro operático, e a que se juntará um terceiro, que será o Ulisses do filme. Em maio, nos dias 15, 16 e 17, apresentaremos a Ópera dos Três Vinténs de Kurt Weill/Brecht. Em Março, começaremos por apresentar um primeiro projeto em ópera de um aluno de encenação da pós-graduação em ópera, que se denomina Specularis. E em meados de julho, apresentaremos a primeira ópera europeia – Ordo Virtutum (Ordem das Virtudes) – escrita por uma compositora medieval – Hildegard von Bingen – e que será apresentada em três mosteiros do norte do país. A história gira em torno da subida das almas e das suas tentações, e a música gira em torno uma de canto gregoriano, por vezes acompanhado por uma pequena harpa ou por um instrumento obbligato, ora cantado por um coro feminino ora por um coro masculino, com intervenções solísticas em ambos os naipes.

B.F. – Conhecendo o espetáculo musical por fora e por dentro, na sua vertente de coordenação e produção e na sua vertente performance, há alguma delas que ocupa a sua preferência?

A.S. – Não, todas elas ocupam a minha preferência, até mesmo a investigação e a pedagogia, que também exerço, porque tudo isso faz parte da minha personalidade multi-facetada. Acredito que se optasse por apenas uma das actividades não me realizaria completamente. Preciso de muita variedade, preciso de estar sempre a impedir que a rotina se instale, e é esta complexidade de aspetos da minha personalidade que eu gosto de trabalhar, de pesquisar e de dar vazão: ora mais performance, ora mais produção, ora mais criação, ora mais investigação, é um bocado giratório este meu interesse. Eu acho que se fosse só cantor, ou só produtor, ou se não fosse professor, haveria grandes probabilidades de que o tédio se instalasse na minha vida. Portanto, é a combinação de todas estas facetas que me dá prazer e que me mantém vivo e interessado.

B.F. – Depois de tantos anos de performance, de ser mentor de uma nova geração de cantores bem sucedidos, depois dos seus contributos científicos ao nível da pedagogia vocal, depois da fundação de vários estúdios de ópera (ESMAE, na Universidade de Aveiro e na Universidade Católica do Porto) e das companhias OperaNorte e Drama per musica, que novos contributos quer dar à música?

A.S. – Bem, pode falar-se de sonhos…(risos) Como sonho eu gostaria de dirigir artisticamente um Teatro que se dedicasse essencialmente à produção e realização de ópera. Uma estrutura ou um teatro de ópera a funcionar no norte do país, preferencialmente no Porto – porque é a minha cidade, onde nasci, e é uma cidade que historicamente merece isso – depois de tanta ópera que aqui se tem feito e onde a ópera já existiu com apresentação regular nalguns dos seus teatros, em tempos que já lá vão – onde se pudesse apresentar regularmente ópera, como se faz em outras cidades europeias; e onde se pudesse utilizar estas equipas que estão neste momento a fazer o percurso da pós-graduação; e em que se pudesse fazer encomendas de ópera contemporânea portuguesa, a vários compositores nacionais; onde se pudesse, não só manter o “menu” de óperas historicamente apresentáveis, mas também onde se pudesse apresentar alguma ópera de vanguarda, enquanto atual e atuante. Esse poderia ser um meu contributo para a cidade, para o país e para a vida musical portuguesa.

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