O Contacto Visual

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Os feixes dos nossos olhos entrelaçam-se, “os nossos olhos sobre um fio duplo”. Em The Ecstasy John Donne descreve a forma como os olhos dos amantes se retêm juntos, mas por vezes vemos algo semelhante nos concertos. O maestro e a secção principal olham um para o outro, ou o líder do quarteto e o violoncelista partilham um olhar intenso. Online pode ver Leonard Bernstein a conduzir uma sinfonia de Haydn, mãos ao seu lado, com nada mais do que os seus olhos e um sorriso; ou Herbert von Karajan a dirigir com os olhos fechados.

Então, o que é que o contacto visual realmente alcança na música e quão importante é?

 

Qual a importância do contacto visual na orquestra?

 

Para uma orchestra, o contacto visual serve diferentes funções. O maestro Leonard Slatkin explica:

 

“Em primeiro lugar, os maestros fazem/fazemos contacto visual porque queremos a atenção de um indivíduo ou de uma secção. Podemos olhar para os trompetes quando têm uma entrada clímatica ou para os segundos violinos se têm uma parte difícil onde precisam de ajuda. A nossa escolha de para onde olhamos é uma parte importante do nosso arsenal. Em segundo lugar, temos de transmitir todas as emoções da música, para que haja uma qualidade emocional na forma como usamos os nossos olhos – a cor, o brilho, talvez um sorriso. Há os gestos físicos dos braços, mãos e linguagem corporal, mas o rosto é provavelmente o mais importante, e a ferramenta mais expressiva que temos são os nossos olhos”.

Olhos trabalham onde as palavras falham, diz:

“Quando eu estava a começar, o meu professor estava sempre a dizer: “Usa a cabeça e os olhos para comunicar em vez da boca” Basicamente, um maestro só tem seis coisas a dizer à orquestra: ou é mais rápido ou mais lento, mais longo ou mais curto, ou mais alto ou mais suave, e tudo o resto se baseia nisso. Os olhos e o rosto são o que comunica todas as outras coisas.”

 

Não é diferente de falar com alguém, explica o maestro Sian Edwards:

 

“É como qualquer conversa com outra pessoa –  usa-se os olhos. Posso apenas olhar para si, ou posso olhar para si com o tipo de energia que quero que transmita à frase musical. Isso envolve o corpo também, mas como seres humanos estamos habituados a  um contato visual extremamente preciso e direcional, e usamos isso na música a toda a hora. Melhora o que estamos a fazer com os ouvidos, que está em primeiro lugar e acima de tudo”.

 

 

Do lado dos músicos, Rebecca Jones, viola principal da BBC National Orchestra of Wales, explica como o contacto visual ajuda a actuação:

 

“Se uma determinada parte da viola é exposta e o maestro quer que toque mais, ele olha para si para lhe dar confiança. O contacto visual é mais amigável do que outros – alguns maestros transmitem calor com os olhos e isso ajuda-o a tocar melhor; alguns brilham e você sente que eles não estão satisfeitos consigo – mas geralmente, é positivo. Sente-se confiante de que eles estão conscientes do que se passa na música e estão na peça consigo. Se não houver contacto visual, parece que são só eles com a sua partitura.”

 

 

Rachel Gough, fagote principal da London Symphony Orchestra, tocou o solo de abertura de The Rite of Spring de Stravinsky  inúmeras vezes e também desconfia do brilho:

 

“Os momentos em que me sinto mais confortável são quando o maestro me olha de antemão com um gesto aberto, como se dissesse: “Agora, a ti”. Eu começo e a seguir fecho os olhos porque prefiro não me envolver com outra coisa que não seja o som, o tempo e a música. Já atuei com maestros meticulosos que insistiram em bater em cada curva e pausa, com uma grande quantidade de contacto visual, e isso pode ser bastante desconfortável. As pessoas ficam muitas vezes surpreendidas com o pouco que parece que os músicos de orquestra realmente olham para o maestro. Imaginam que estaremos a olhar para o maestro em pontos cruciais, mas muito se consegue utilizando a visão periférica.”

 

Contacto com outros músicos é igualmente importante, diz ela:

 

“Conto ter linhas de visão para o maestro, para o principal duplo baixo e para violoncelo principal, e se tivermos algo a fazer juntos, há um pequeno reconhecimento visual”

 

É o mesmo para Rebecca Jones:

 

“Posso tocar muito melhor com outras secções se tiver contacto visual com elas. Se as violas e os violoncelos tiverem algo em conjunto, é bom ter contacto com o outro maestro. É um sinal de que todos temos os ouvidos abertos. Se existe uma barreira, é muito solitário.”

 

Nos últimos dois anos, músics e maestros tiveram de se habituar a várias barreiras, e o maestro Paul McCreesh diz que as máscaras apresentaram um desafio:

 

“As nossas caras dão tanta informação. Mesmo que os maestros usem as caras de forma histérica por vezes, há uma tremenda sensação de energia nessa comunicação. Os olhos são as janelas da alma e isso é a coisa mais importante. Preciso de ver esse sorriso – ou careta – se não, sinto que não estou a comunicar’ É por isso que, como muitos maestros, ele não usa óculos: ‘Nunca sonharia em dirigir com óculos, porque a expressividade do meu rosto, e dos meus olhos em particular, dá muito mais informação.’

 

Uma outra relação chave é entre o maestro e o concertmaster (líder). Para um maestro de concerto, que tem o seu violino debaixo do queixo e dos braços”, explica Leonard Slatkin,

 

“o único ponto de contacto que têm com o maestro são os olhos, que lhe dizem: “Sim, concordo com o que está a fazer” ou “Precisamos de parar e dizer à orquestra o que se está a passar” Todas estas coisas são transmitidas”

 

Além do maestro, Slatkin olha principalmente para trás, diz:

 

“Raramente olho para os músicos mesmo à minha frente. Tento olhar para as pessoas sentadas nas posições do fundo, porque dessa forma tenho a sensação de estar a dirigir toda a orquestra e não apenas a comunicar com as oito pessoas da frente”

 

Em concertos, ele mal olha para o solista. O contacto visual é usado principalmente para coordenar entradas e certificar-se de que pontos específicos estão juntos, por isso não olha muito para o solista – é um caso em que ouvir é mais importante.

Uma falta de contacto visual pode por vezes indicar que algo correu mal, no entanto, como McCreesh explica:

 

“Já vi filmes em que os maestros ultrapassaram seriamente a linha e recebem o tratamento de olhos para baixo. A recusa de olhar é, em última análise, a arma mais condenável que uma orquestra pode usar – nunca se quer chegar aí.”Apesar da sua importância, o contacto visual raramente é ensinado em termos específicos. tendemos a falar mais sobre o processo físico de mover os braços e a forma como usamos o nosso corpo, mas não sobre como a comunicação vem do rosto’, diz McCreesh. isso deve-se em parte ao facto de ser tão pessoal, e se não for instintivo, é difícil de ensinar. Não se pode simplesmente dizer, “Iluminar um olhar brilhante para o oboé no bar quatro” Tem de ser orgânico ou não funciona.’

 

Edwards oferece aos seus alunos alguns truques, no entanto:

 

‘Se estão a trabalhar com uma orquestra que está sentada de forma diferente daquilo a que estão habituados, digo-lhes para porem stickies por todo o seu quarto, onde está a segunda flauta ou o primeiro violino, e para praticarem o olhar em tempo útil. Quando se observa os maestros maravilhosos, eles olham cedo para os músicos, mas não demasiado cedo. É importante treinar.

 

Contacto visual e coros

 

Em coros profissionais, os cantores tendem a ter a cabeça erguida, olhando para o maestro, mas a resposta que recebem pode depender do tamanho do grupo, de acordo com McCreesh:

 

“se houver 400 pessoas no coro, não tenho a certeza de que o que quer que faça com os meus olhos vai ter impacto no baixo na fila de trás, mas com um coro a cappella estás perto e os teus gestos devem ser mais delicados. Respirar é particularmente importante com coros, e com este tamanho de contacto visual de conjunto torna-se mais importante.”

 

O quarteto de cordas

Qual é a dinâmica nos quartetos de cordas? Para o primeiro violinista do Quarteto Guarneri Arnold Steinhardt, o contacto visual não ajuda necessariamente o conjunto:

 

“O nosso mentor, Alexander Schneider do Quarteto de Budapeste, costumava dizer que para tocar juntos é preciso “comer os dedos”. Ele queria dizer não olhar para os outros – olhar para os seus dedos. Por vezes as pessoas diziam: “Tocam tão bem juntos, mas não olham uns para os outros”. Era verdade, porque eu estava “a comer os dedos”, a ver o Michael Tree a subir no braço para poder subir o meu braço em conjunto com ele. Quando olhávamos um para o outro, era normalmente porque alguém tinha cometido um erro ou feito algo invulgar.”

 

Christian Elliott é violoncelista do Quarteto Zehetmair, que actua por memória. Pode pensar que não ter música encorajaria o contacto visual, mas parece que não.

 

“Olhamo-nos”, diz ele, “embora não necessariamente directamente nos olhos um do outro, mas nos rostos e na linguagem corporal um do outro – essas podem ser as pistas mais úteis. Com alguns músicos, sabe-se que algo vai acontecer só de ver as suas sobrancelhas a subir – pode sinalizar algum tipo de intensidade a chegar. O contacto visual real é bastante mínimo. Por vezes pode ser quase demasiado intenso e íntimo para prolongar.”Paradoxalmente, pode ser mais útil com estranhos do que com colegas normais, sugere: ‘É uma óptima maneira de fazer arrancar a relação de música de câmara, para acelerar a amizade no processo de tocar e desenvolver a confiança. É normalmente algo muito fugaz dizer que estamos lá um para o outro. Por vezes é tudo o que é necessário na música de câmara. Apanhamos sinais auditivos porque fizemos aquele contacto inicial com os olhos.”

 

Para Steinhardt, também, o contacto visual tem a ver com a criação de um laço:

 

“Quando toco duetos ou os Concertos para Violino Duplo de Bach, o contacto visual torna-se mais importante. Posso não conhecer um colega e depois podemos ir embora e nunca mais nos vermos, mas quando estamos a tocar, somos o mais próximo dos amigos. Olhar um para o outro é uma afirmação disso.”Essa energia também ajuda o público, diz ele: ‘Se estamos a tocar e a olhar um para o outro e a apreciá-lo, isso transmite ao público: “Vejam, eles são músicos fantásticos, que grandes músicos são estes duos, e não só isso, eles estão a divertir-se”‘

 

Uma memória vive na sua mente – ao tocar o Piano Trio em Ré menor de Mendelssohn com Jacqueline du Pré e Thomas Schippers no Festival Spoleto de 1965:

 

“Há um lugar no último movimento onde a música se constrói até à explosão alegre da melodia. Havia um olhar de arrebatamento no rosto de Jackie que elevava a música a um nível de exuberância e alegria – um sentimento do milagre da música e do génio de Mendelssohn. A forma como tocou aquela frase e olhou para mim, a brilhar, criou uma dimensão completamente diferente da música – é por isso que me lembro da forma como ela olhou para mim tantos anos depois. Penso nisso como um dos maiores momentos musicais da minha vida.’

 

E talvez seja isso. O contacto visual entre músicos não é uma condição necessária para uma grande música. Os maestros têm outros meios para transmitir as suas intenções e os instrumentistas encontram a informação de que necessitam, ao observar as indicações técnicas. Por vezes pode ser embaraçoso ser olhado por alguém que se conhece muito bem, e se um maestro sustentar um olhar demasiado longo pode parecer crítico. Mas ocasionalmente há momentos fugazes em que algo passa sem palavras – amizade, encorajamento, solidariedade, esforço partilhado, talvez até amor – e talvez isso faça com que o contacto visual seja a própria essência da música.

Ilustração: Steve Rawlings/Arte De Debut

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O artigo original Just how important is eye contact between musicians? And what does it signal?  foi publicado @ Classical-Music.com
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