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Francis Bacon
As pinturas de Francis Bacon (1909-1992) ocupavam um lugar estranho entre a arte figurativa e o surrealismo. Eram apresentadas figuras desconexas, formas alteradas e partes desmembradas, mas com uma qualidade profundamente humana, visceral, tátil. Uma nova exposição na Royal Academy of Arts – Francis Bacon: Man and Beast – explora mais profundamente esse aspecto físico do seu trabalho, através das lentes do seu fascínio pelos animais.
Os estudos prolongados que Bacon realizou sobre estas formas – através de viagens à África do Sul, uma extensa coleção de livros sobre vida selvagem e as fotografias do século XIX de Eadweard Muybridge sobre o movimento físico – transmitiram os seus estudos sobre as pessoas e apresentaram a ideia de que, quando empurradas para os extremos da existência, as figuras vivas mal se distinguem umas das outras. Como diz o catálogo da exposição: “Sejam chimpanzés, touros, cães ou aves de rapina, Bacon sentiu que poderia aproximar-se da compreensão da verdadeira natureza da humanidade observando o comportamento desinibido dos animais”.
A exposição abrange toda a carreira de Bacon, incluindo a sua última pintura, obras raramente disponibilizadas de coleções particulares, um trio de pinturas de touradas que serão exibidas em conjunto pela primeira vez e uma das pinturas de referência do artista, Head VI.
O material de partida para esta pintura foi um retrato do Papa Inocêncio IX de 1650 pelo pintor espanhol Diego Velázquez (1599-1660). Bacon nunca viu aquela pintura pessoalmente, trabalhando a partir de referências fotográficas e colocando o papa dentro da estrutura geométrica de uma caixa translúcida. Esse enquadramento dá à personagem um ar opressivo de silêncio, prendendo-o como se estivesse atrás de um vidro ou debaixo de água. Outra linha pende pelo centro da pintura – talvez uma borla de cortina ou um fio de interruptor de luz – reforçando ainda mais as linhas geométricas da imagem (o fio pendurado era um motivo que reapareceria e viria a tornar-se uma assinatura da obra de Bacon).
O tecido das suas vestes está em dobras amassadas, o roxo profundo do material contrastando com as manchas castanhas e corpóreas das paredes em seu redor. Uma inspeção mais detalhada desse aspecto da pintura revela totalmente o domínio técnico de Bacon – surpreendentemente, poucos dos seus traços fortes são usados para dar vida ao traje do Papa, sendo o espaço negativo utilizado tanto como a cor para transmitir a sensação e a textura do veludo.
O ponto focal de Head VI é, inevitavelmente, a boca a gritar ao centro. A inspiração para esta parte da imagem é encontrada um quarto de século antes na obra-prima do cinema mudo de Sergei Eisenstein, O Couraçado Potemkin (1925). O filme conta a história real do motim da tripulação de um navio de guerra russo no Mar Negro em 1905 e causou uma forte impressão em Bacon. “É claro que, durante a era do silêncio, a imagem tinha uma força tremenda”, é citado como tendo sido afirmado por ele no livro In Camera Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting. “As imagens do cinema mudo às vezes eram muito poderosas, muito bonitas.” Em particular, ele voltou repetidamente a uma das imagens mais poderosas do Potemkin: depois dos soldados imperiais e cossacos terem massacrado brutalmente a população de Odessa, a câmara permanece no rosto de uma mulher ferida usando óculos e gritando de medo e agonia. Bacon referiu o quanto essa imagem o ‘impressionou profundamente’, e sua boca a gritar e os óculos, são claramente identificáveis no centro de Head VII.
A mesma figura repetir-se-ia em obras posteriores de Bacon: Pope III (1951), Study for the Head of a Screaming Pope (1952), e num nu de corpo inteiro, Study for the Nurse in the Film Battleship Potemkin (1957). Em cada uma delas, como em Head VI, a boca a gritar torna-se um vazio ou um sumidouro, puxando o resto da pintura para dentro de si, em vez de expelir a imagem para fora. Em cada uma delas, a moldura finamente esboçada assenta à sua volta, prendendo o sujeito sozinho com suas agonias numa câmara sem ar.
Esta foi a última de uma série de seis pinturas que compunham a série ‘1949 Head’ de Francis Bacon. Foram expostas juntas na mostra de Bacon na Hanover Gallery organizada pela galerista e marchand Erica Brausen, marcando um período extremamente produtivo para o artista. “O choque da imagem, quando foi vista com uma série de cabeças… foi indescritível”, escreveu o artista Lawrence Gowing 40 anos depois. ‘Foi tudo imperdoável. A aparência paradoxal de pastiche e iconoclastia foi de fato um dos traços mais originais de Bacon.’
Não tendo produzido nada que tenha sobrevivido entre 1947-1948, e tendo acabado de completar 40 anos, Bacon sabia que este espetáculo era uma enorme – talvez final – oportunidade para se estabelecer. O impacto brutal e enervante de toda a série, mas especialmente o Head VI, garantiu que fosse assim. Escrevendo na altura, o crítico do The Observer julgou que ‘As pinturas recentes… por mais horríveis que sejam, não podem ser ignoradas. Tecnicamente são soberbas, e o manuseio magistral… só me faz lamentar ainda mais que o dom do artista tenha sido trazido para assuntos tão esotéricos.’ Ainda hoje, o impacto do Head VI permanece inalterado.
Francis Bacon: Man and Beast, está patente na Royal Academy of Arts até 17 de abril.
Este artigo foi traduzido do original em inglês por software
O artigo original ANATOMY OF AN ARTWORK Head VI, 1949 por Francis Bacon, foi publicado @ Magazine | Artspace
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