Fanny Lambert

 

Clare Mary Puyfoulhoux e Fanny Lambert, Paris, manhã do dia 27 de fevereiro de 2020. A seguinte troca de palavras foi extraída de uma conversa, não é a entrevista – é apenas uma primeira parte.

 

C.M.P. In medias res, literalmente?

F.L. … A passagem subterrânea permite iniciar esta viagem, a grande parede à direita forma como um bilhete para o outro lado …  Embora o termo de viagem não me convenha. Tal como o do espectador. «Observador» no limite, mas não «espectador». Não há um termo que sirva. E o bilhete não é o embarque para Citera ou a lotaria, é outra coisa.

Os fluxos, o mar, as ondas, a resaca. Os fluidos atravessam de uma ponta a outra a exposição. Das ondas que nos acolhem no filme de Anne-Charlotte Finel e Marie Sommer até ao Esperma Negro, passando pelos espelhos, e, claro, pelos vídeos. É assim que começo o texto de Algo Negro, com uma citação da notícia de Maupassant Sobre a água e que evoca a aparência enganadora e abissal desta água adormecida. E para retomar no sentido inverso uma ideia de Jean-Luc Moulène, por exemplo, eu não «trabalho para quem olha». A única coisa que sirvo é a experiência da arte para o que ela é essencial. É claro que considero aquele que vê ou sente, é um dado primordial, mas trabalho sobretudo em prol de uma visão. Na esperança de que possa ser atravessada por todos.

C.M.P. quando sublinho esta delicadeza das tuas exposições, refiro-me ao limiar, à fronteira: procuro onde está a entrada, em que lugar, como…

F.L. Uma pergunta que nós as duas compartilhamos… embora eu procure menos o lugar da passagem do que aquela coisa do meio. Estou completamente dentro da fantasia do invisível, quero tocar, ver, compreender, sentir, ouvir tudo o que vai fazer noutro lugar e de outra forma, tudo o que é susceptível de ser descoberto. E esta tensão é verdadeira em toda a parte, na minha escrita crítica, na minha prática de comissário e, evidentemente, através da minha maneira de enunciar, porque o invisível é o mistério! E é a única coisa que não nos podem tirar.

C.M.P. no entanto, crias um espaço

F.L. porque é necessário constituir um quadro para poder observar e compor; o mesmo se aplica à relação entre coação e liberdade. Sem isso, não há criatividade.

C.M.P. podes dizer como te expões? Quero dizer que vejo nas tuas exposições uma forma de escrita equivalente ao que podes fazer em palavras, ou seja, completamente diferente de um jogo de display.

F.L. as escritas são complementares, sim. Quando penso numa exposição, o ponto final encontra-se, em parte, ao nível do texto. Acontece muitas vezes no final e durante a suspensão, porque preciso da montagem para confirmar que o caminho foi feito entre esta fantasia ou esta visão, e o que existe em sua materialidade física. A exposição, o «projeto» concreto no espaço, responde a esta fantasia, só assim posso trabalhar – então, sim, pode parecer que se encontra no oposto das lógicas mercantis. A comunicação não existe antecipadamente, não existe e não posso antecipar o que a fantasia e a realidade espacial revelarão. Enfim, no final, o texto existe, inscreve-se, mas ele é outra coisa além de uma apresentação da exposição, mais a conclusão de um caminho, de uma viagem, mas que seria o meu antes de ser o programado para quem atravessar a exposição. De certa forma, ele diz-me que já tá, atravessei minha fantasia. E ainda assim, ele estava lá muito antes dele, latente. Os passos que compuseram esta travessia são talvez o que chamas de escrita da exposição; quer se trate de discussões com os artistas, ressonância ou dissonância das obras entre si, de comidas múltiplas, leituras ou desempenhos que terão pontuado o tempo da exposição que eu considero não linear. É uma gestação. Há aliás um momento forte de prazer misturado com uma grande inconveniência no momento de escrever o texto de uma exposição.

 

C.M.P. quando eu dizia que escrevia, pensava que isso podia dirigir o teu relatório às obras apresentadas – na medida em que elas vêm integrar-se na tua travessia da fantasia, vejo-as como palavras de uma frase que seria a exposição ou notas de uma partitura. Como poderíamos ver em que tu te aproprias as obras, como as fazes tuas, ao mesmo tempo que não as usas, não as usando de forma pragmática.

F.L. eu tenho a sensação de que as obras vêm até mim, que há um encontro – o encontro pode ter ocorrido muito antes da exposição, aliás. E nesse sentido, é a minha língua, você tem razão, mesmo se as obras realmente existem em sua materialidade, sua integridade e sua substância própria. Aliás, quando se fala de língua, de escrita, devo dizer que não estou a contar histórias, não é disso que se trata. Talvez esteja a oferecer uma experiência. A razão por que o faço é porque sempre estive atenta a não instrumentalizar as obras dos artistas para o meu propósito. Mesmo se é minha subjetividade que procura criar relações entre as obras para a fixação e é possível que seu diálogo venha contar algo de uma visão.

C.M.P. daí o outro eixo, que talvez seja «nosso», de assumir inteiramente o que está em jogo na prática com «nós». E é aliás assim que se pode compreender como é que as obras não são instrumentalizadas: não são lesadas, não lhes tiras nada, põe-nas em eco. Elas são o oposto de um slogan, quando se tornam o que eu chamo de sua língua, elas não são mais um objeto externo que tu usarias para dizer, mas a maneira como tu dizes. Ele atua de forma a se igualar contigo – portanto, expor, que seria o inverso da exibição no sentido em que você não impõe, você oferece.

F.L. Sim, é verdade que, no momento da inauguração, neste sentido, sinto-me de facto bastante vulnerável, para retomar um termo do mesmo campo semântico. Parece que estão todos no meu quarto. As obras tiveram tempo para viver dentro de mim, para produzir imagens mentais, ou sonoras, entretanto. Para te responder, é também um jogo que nos ultrapassa, um resultado que vai vir, um pouco como a escrita.

C.M.P. há lugar aqui, parece-me, para comparar Algo preto, exposição coletiva com texto, em Gradiva, espaço que conheces de perto, e Noite – Interior/ Noite, onde tu e o Eric Rondepierre, a convite de Alta Volta, estão num lugar onde tu ocupas uma cela entre várias, um quarto de hotel, com tudo o que isso implica de falsamente encantador, de norma: tenho a sensação de que encontramos a Fanny Lambert em ambos os casos, e de que localizar o que faz com que a encontremos pode levar-nos a dizer o que estamos a dizer.

F.L. Então, isso é algo que já me disseram, e espero que não seja sobre um automatismo na minha casa, ou uma repetição. Ainda assim, tento sempre mover a ideia, não fazer uma pilha de propostas semelhantes ou influenciadas através dos tempos – evidentemente, estou encarregada de desenvolver a programação de arte contemporânea da galeria Gradiva, Isso significa que houve várias exposições aqui até agora. Mas sinto-me como se estivesse a descobrir o local de cada vez, a pô-lo em jogo, tal como se descobríssemos um corpo que se revelasse aos poucos, puxando os lençóis.

C.M.P. obviamente, tenho imagens da Stephanie Solinas na minha cabeça quando dizes isso.

F.L. Sim, claro, é um padrão que ela usa, especialmente no Inexplicável. Mas a exposição é um lugar que também me é muito querido. Ele está muito presente em uma proposta como Prolepsis (com Charles Lopez, Aurore Pallet e Bertrand Rigaux), por exemplo, e até mesmo no trabalho fotográfico de Alix Cleo Roubaud se queremos voltar para nossas ovelhas negras.

C.M.P. Eric Rondepierre também é isso: a totalidade do romance integrado na imagem, o borrão do fundo, as filmagens realizadas através da lupa, os corpos nus… Estas fotografias não são do início dos anos 2000?

F.L. final dos anos noventa, início dos anos dois mil, sim, 1998-2002.

C.M.P. Digo isto porque, quando olhamos para eles, primeiro, sentimos que o texto é um grão do digital. E eu sinto que elas tocam algo novo no que você mostra: elas são quase feias, ou sujas, de longe, e elas se tornam ainda mais bonitas à medida que nos aproximamos, olhamos para elas. E há algo na elegância e intimidade a que estou habituada nas tuas exposições, este famoso delicado. É o trabalho do Eric, sem dúvida, mas é lógico e natural que sejas tu a apresentá-lo.

F.L. Já te disse que a obra de Eric que sai em Março se chama «Laura está nua»? Trata-se, também aqui, fortemente de corpo, de carne, de sexualidade devorante, misturada com considerações sobre o teatro (e seu duplo)… Digo isto porque evocas a questão do íntimo e porque, sem querer torná-lo ostensivo, era importante que se pudesse mergulhar numa certa «ideia» do íntimo. Sem o expor.

 

C.M.P. E se voltarmos a «Algo Negro», quero convidar Alix Cleo Roubaud para a dança. Então, ela não assombra a exposição, não a domina, não a habita, mas sente-se como se estivesse na periferia.

F.L. A coletânea de Jacques Roubaud «Algo Negro», é uma referência a uma série de fotografias de Alix Cleo Roubaud, que se intitula «Se alguma coisa preta» onde se punha em cena, por vezes nua, por vezes ausente na imagem ou em forma espectral… Por isso, sim, gosto de criar espaços de intimidade, penso no gabinete negro que acolhia a peça de Doriane Souilhol, «Este livro que o meu pai teria escrito», título evocativo, convoca também o livro negro: A sala tinha de estar na escuridão para poder sentir o som de uma forma tão íntima e delicada.

C.M.P. Decidiram juntos que a sala estivesse às escuras ou isso fazia parte do seu protocolo?

F.L. Seu quarto foi concebido para habitar um espaço escuro, mas eu imediatamente pensei, no espaço da Gradiva, que ela devia estar no gabinete. Isto permitia uma imersão no escuro a fim de apreender a peça pelos efeitos antes de tudo, as vibrações sonoras de seu próprio gesto desde que é o observador, finalmente aqui o ouvinte que, manipulando, está na fonte do som que percebe.

E com o Eric, voltamos à questão da intimidade. Em primeiro lugar, claro, porque é num quarto de hotel, é sobre o famoso limiar que te importava há pouco.

Foi impressionante, porque alguns visitantes não conseguiam entrar no espaço, nem quando o Eric estava na cama, nem quando estávamos lá os dois para a leitura de desempenho que improvisámos no domingo. Talvez a minha intenção para este convite fosse abrir a intimidade sem cair numa exibição de erotismo. Trata-se de penetrar um interstício invisível no interior de um quadro que assumiria as formas que cada um deseja: uma intimidade que, sobretudo, não deve ser penetrada, ou que, pelo contrário, se trata de ultrapassar – e utilizo evidentemente esta palavra para propósito…

C.M.P. há um ressalto que eu queria fazer, e talvez este seja o momento: Alix Cleo Roubaud me parece familiarizado com Francesca Woodman. Bom. A Francesca Woodman, conheço-a bem, pois foi introduzida no palco francês pela Fundação Cartier. Lembro-me, há alguns anos, de ter ficado chocada ao sair de uma exposição na Fundação Henri Cartier-Bresson com um discurso que apresentava principalmente sobre o seu trabalho como produto do feminino (a sua nudez de mulher, o seu corpo-objeto de mulher, a sua dor de mulher) onde eu via uma interpretação fotográfica de perguntas que Bacon fazia em pintura. Trata-se de uma questão que gostaria de ver abordada. Talvez eu queira esclarecer aqui que a delicadeza, a elegância ou a intimidade que sinto nas tuas exposições, gostaria que encontrássemos uma maneira de dizer que não são fruto da Fanny Lambert porque é mulher.

F.L. Sei o que queres dizer e não posso responder a isso porque não percebo. Não é que eu não te ouça, é que não pode ser o que está em jogo na minha prática de comissário de exposição, e não estou a falar da minha individualidade. Vejo, acima de tudo, trabalhos, a sensibilidade dos indivíduos, uma forma, matéria, uma expressão, e não o sexo que os produz. Além disso, é verdade que há esta coisa que tenta distinguir-se nas minhas propostas, no sentido de delicado neste caso – aquele de que estás a falar talvez – na maneira de mostrar os objectos, de visualizar as obras, mas eu acho que há também algo bastante violento no que eu estou propondo ver – não observar, mas ver. Estavas a falar das fotografias atacadas, do facto de maltratar a imagem m’interessa há muito tempo… Eu escrevi várias vezes sobre esta ação tornada visível dentro e através da imagem. Agnès Geoffray e Gladys Brégeon, nomeadamente, empenham-se, cada uma à sua maneira, em fazer curvar a realidade da representação da imagem. Era isto que eu queria fazer «friccionar», convidando-os a formar este dueto para Texto/Imagem. Charles Lopez, por seu lado, fá-lo concretamente, literalmente, dobra a imagem e obriga a direção a seguir a mesma dobragem. E é um lugar que me pica, porque também é um lugar oculto, fatalmente: se há um lugar que revela, dentro da torção, há também um que permanece camuflado.

C.M.P. que tropeça.

F.L. que escapa, sem dúvida. Creio que o escrevi precisamente no texto da exposição Texto/Imagem, falo de «torcer o pescoço aos pressupostos da imagem», se bem me lembro (mas isso deve ser verificado).

O que podemos fazer à imagem? Quero dizer, as minhas primeiras pesquisas foram sobre a divisão do corpo na casa do Man Ray e do Hans Bellmer. Move-se, mas está sempre presente, de longe. Há algo que se quer e que é poético no meu discurso, mas que continua rude, abrupta. Como sabes, as duas coisas estão muito bem… Temos isso em comum na forma como escrevemos.

C.M.P. Assim, digamo-lo, quando começava por dirigir-me ao delicado, à elegância, à «preservação», queria erguer uma tensão para esta violência evidente. E o desvio pelo feminino insere-se precisamente nesta linha que traçamos, e quando digo feminino, não falo de ti ou de mim como indivíduos do sexo feminino, mas de valor ou de moda: a aparente delicadeza das tuas exposições, dos teus textos, permite o acesso à violência ou ao grito que ingere o tudo. Como se se tratasse de experimentar ou abordar a violência sem a fazer sofrer. Não se trata de uma violência slogan ou manifesta, nem de uma violência que se manifesta de novo.

F.L. Isto não é publicidade, é verdade. Estás a dizer que há uma forma pedagógica de exposição em mim? Então posso ser pedagógica, mas não feminina nesta tensão produtiva…

C.M.P. Não me faças dizer isso.

F.L. Divirto-me. Ao mesmo tempo, assumo-o: ensino e isto traz-me de maneira inaudita. A pedagogia faz parte do que faço, não posso negar. Quero com isto dizer que compreendo perfeitamente o que está em jogo e a sua necessidade fundamental para mim.

C.M.P. Hans Bellmer e Man Ray têm para mim em comum o facto de serem precisamente isso, esplêndidos e violentos, intoleráveis e magníficos.

F.L. E a minha aproximação de Michel Journiac na continuidade faz todo o sentido. Há nele uma extrema elegância na prática e no pensamento, aparentemente também na sua relação com o mundo, uma atenção muito delicada segundo o que me foi dito, e depois uma arte que tem a dizer precisamente que grita mesmo, que se põe em perigo. Porque, às vezes, é preciso passar por isso para que as coisas sejam ouvidas, para que passem pelo que tem de ser feito, os tempos e os espíritos.

C.M.P. Aliás, se me permitisse fantasiar um tempo ao qual pertenceriam as tuas propostas, diria a Idade Média: as iluminuras, a seriedade de textos precisos, o mistério, a violência extrema exibida nas margens…

F.L. Dizes isso porque sabes que os meus projetos de escrita atuais e pessoais são em parte medievais.

C.M.P. Nem tinha pensado nisso.

F.L. Mas, precisamente, há a maneira como as coisas te vêm à cabeça, a forma como as deixas vir. À medida que avançamos, compreendemos que é como micro velas que se levantam: pressentes o sentido. E no que diz respeito à Idade Média, disse recentemente a mim mesmo que ia em direção e que daí resultava uma formulação. A questão da radicalidade aborrece-me, e o que é interessante é que ela própria evolui, e que o facto de apoiar visões, propósitos e um pensamento (espero), me interessa muito mais do que antes, digamos de outra forma. Não importa o canal, não deve recuar (e aqui eu estou falando sobre a primordial do pensamento), é essencial. Tem de haver alguma coisa a falar. Se voltarmos a isso, não estou interessada em contar histórias, mesmo quando faço literatura, quando escrevo coisas que não são sobre arte, eu planto situações, cenários, pessoas, talvez, vagamente. A vida é feita de uma sucessão de histórias que contamos a nós mesmos e que a História e as histórias se contam, por vezes entre si, mas através de visões que, a dado momento, atravessaram a fronteira, o limiar, essa passagem de que falávamos há pouco.

C.M.P. Era por isso, a evocação da Idade Média, uma história de relação com o tempo, ou com o presente, na tua abordagem: o que significa montar uma exposição, agora, no absoluto, o que significa o contexto? Como não ser um escravo desta emergência do imediato?

F.L. Como é possível não ser esponja de uma época e ainda assim o ser num todo? Não criamos apenas fora. Criamos com ela. Quanto ao contexto, ou não existe para mim, ou está em todo o lado, e neste caso não posso separar nada. O que não me impede de o ignorar.

C.M.P. Fico contente por ver a Idade Média pensando nas tuas exposições, descubro-a quando falo contigo, mas tenho a certeza agora; talvez eu queira a Idade Média, e isso não importa, que se lixe, a questão não está aí: é verdade mesmo assim. Se eu disser, é verdade.

F.L. Seja como for, soa bem o suficiente para me parecer muito justo, porque é o local de encontro entre o Céu e o Inferno. Tudo se mistura na Idade Média. Tudo isso vive no mesmo lugar, juntos. São mundos vivos e embaralhados.

C.M.P. É incrível, faz-nos querer ver o resto do teu trabalho. Temos uma ideia, queremos ver o que acontece a seguir.

F.L. Acho que vai ficar cada vez mais invisível.

C.M.P.  Ao te ouvir, tenho a impressão que invisíveis, talvez, mas ditas. Há um desafio, que não é de modo algum a de fazer parte de um meio.

F.L. Aliás, este desafio é para mim cada vez mais urgente e, de fato, não diz respeito ao meio. Tudo comunica, e o que se segue pode não ser uma exposição, mas um livro ou outra forma.

C.M.P. Lembro-me, há mais de dez anos, de Eric Marty nas aulas, em Paris 7, dizer-nos que entrávamos novamente na penumbra da Idade Média. Talvez seja isso, também, o som. Porque, se estamos na repetição (e, portanto, na diferença), sabemos que depois fazemos farândola, revolução, retorno ao ponto de partida: lembramo-nos que depois vem o Renascença, e portanto não é grave, esta história da Idade Média. O objetivo do jogo é chegar a um tempo que se move, um tempo vivo. E ontem eu estava lendo Orwell, Why I write, ele disse, há sempre quatro ingredientes para o porque eu escrevo de cada um: 1/ ego trip 2/ prazer estético, eu quero um certo belo 3/ impulso histórico (ver as coisas como elas são) e 4/ desafio político.

F.L. Ah sim, é claro. Parece justo e completo e ainda assim. Burroughs diz que me parece outra coisa. Vamos encontrá-lo. Mas sim, os abismos contêm muitas vezes tudo: os começos e os fins, os começos e as rupturas. A escuridão só existe porque a luz está algures, pelo menos parece-me.

Depois descubro, como um amuleto, que temos de levar o Mathieu Riboulet à Fanny.

 

Este artigo foi traduzido do original em francês por Cláudia Almeida

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