Marius Pons de Vincent

Nascido em Briançon em 1986, Marius Pons de Vincent formou-se na ENSAD em Estrasburgo em 2012, onde vive e trabalha atualmente. Num campo cromático bastante vasto e num uso original de meios pictóricos, o pintor desenvolve várias séries que questionam o estado da imagem e a sua relação com o digital.

A sua força? Pintar tanto a imagem como a ferramenta da imagem em trompe-l’oeil (na Wikipédia) que baralham as referências.
Coloca-se a eterna questão do fundamento do quadro: haverá de facto uma verdade do visível?

A falsificação é um ato de verdade na arte de Marius Pons de Vincent. Cores artificiais, virtualidade e um lado um pouco “kitsch”: não nos deixemos enganar, o aspecto lúdico e perturbador destas rejeições visuais não foge à dimensão reflexiva. A pintura torna-se uma coisa, uma ideia, representada logicamente pela própria pintura numa dimensão tautológica. Apreender a realidade pictórica, colocando-a à distância. Por outras palavras, o estúdio funciona como um sistema autotélico, que produz ao mesmo tempo que se representa a si próprio. No centro da obra estão os atributos do pintor: o seu lápis, o seu trapo, o seu pincel, o seu retrato e até as suas imagens de Windows. O prumo é orientado para o medium: representar com um efeito ótico o trapo do pintor sobre o próprio trapo, já endurecido com pigmentos secos. Supostamente, o lixo do atelier torna-se útil na criação da obra e é elevado à categoria de assunto.

A expressão “mise en abyme” é mais do que bem-vinda: introduzida por André Gide e emprestada da heráldica, originalmente significava uma obra dentro da própria obra. Daí a ideia, aqui, de colocar tanto no centro, como na coisa, a coisa em si, como um ícone.

Este bug na matriz pictórica é encontrado em composições com presença humana. Ao colar uma folha A4 no quadro pintado à escala 1, Marius Pons de Vincent sugere uma ligeira derivação desta possibilidade pictórica, com ou sem protagonista. Mas é sobretudo sinal da presença do pintor, do caráter artificial desta encenação e do facto que os modelos representam.

Os problemas surgem: lembra-nos que estamos a lidar com um quadro. E, como qualquer boa pintura que se assume, ri-se de si mesma: Crosta na relva, Marina a lápis, Flecha e cortina. Os títulos tocam tanto no léxico convencional como as composições parodiam a história da arte. As setas de São Sebastião transformam-se simplesmente em cursores de rato e o espaço de trabalho do pintor transforma-se num web browser. O vocabulário do computador é assim explorado com humor. Mas a síndrome do computador não substituiu a mão humana: o elemento de interface gráfica com a sua barra de tarefas Windows é representado no tradicional óleo sobre tela.

Estes quebra-cabeças simbólicos brincam na realidade com os dados e os paradigmas clássicos da arte. A janela do Windows reflete a janela albertiana (ver Leon Battista Alberti, 1404-1472) e o suporte suspeito que a pintura forma. “A escrita pictórica encontra o seu apoio, quer referindo-se a ela positivamente (arte medieval ou bizantina), quer reprimindo-a negativamente (perspetiva ilusionista)”, escreve Hubert Damisch na sua Teoria da Nuvem. Se a história da arte parece opor classicamente os defensores da mimese aos do ícone, as pinturas de Marius Pons de Vincent oferecem uma saída feliz para uma pintura auto-referencial.

Num fio estendido entre a abstração e a figuração, o artista faz malabarismos entre o espaço tridimensional e bidimensional. Nestes movimentos de ida e volta, a pintura é tanto uma mancha como uma ilusão. Pois o toque, por vezes óbvio, é tão importante como o motivo. Com por vezes, sete ou oito pinturas em curso, os meios variam para afastar o tédio: óleo sobre e/ou sob vidro, óleo sobre madeira, ou óleo sobre tela, dando à pintura o seu fascínio surrealista.

Assim, o artista diz desconfiar de uma pintura demasiado ” funcional”, que usa sabiamente as ferramentas do pintor para reproduzir fielmente o tema escolhido na tela. A esta sábia e arquetípica actividade, Marius Pons de Vincent prefere situar o seu trabalho onde ele não é esperado. Se ele veio de uma pintura figurativa demasiado oitocentista, distanciou-se dela, trabalhando em particular em auto-retratos de pequeno formato com materiais bastante pobres. Num movimento simples, ele multiplica uma série de vistas laterais – aquele ângulo de si mesmo desconhecido – que lhe permite focar-se na personagem do que no humor. O modelo é o próprio pintor enquanto pintor, uma fábrica de espanto e renovação.

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Este artigo foi traduzido do original em francês por Redação Artes & contextos

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