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Francisco de Goya
Depois de sofrer uma grave doença no final de 1819, o pintor aragonês fez um quadro como sinal de gratidão ao médico que o curou, um quadro que exemplifica e simboliza o papel transcendental que, em tempos de ansiedade como os que vivemos neste momento, as pessoas que cuidam da nossa saúde têm, oferecendo-nos um raio de esperança e salvação face à faca invisível que empunha a pandemia que actualmente assola o nosso mundo.
Goya é, juntamente com Dürer e Rembrandt, um dos mestres absolutos desse género peculiar que é o autorretrato. Como Julián Gállego reuniu num atelier há muitos anos, entre os inequívocos autorretratos e pseudo-retratos – aquelas figuras com certa semelhança familiar que aparecem em algumas das suas gravuras e pinturas – temos mais de vinte representações do próprio pintor. Como podemos dissociar Goya do seu retrato com um chapéu de vela da Academia Real de Belas Artes de San Fernando? Daquele rosto fleumático – o chapéu é uma chávena – que inicia a série dos Caprichos? Mas Goya é também o seu alter ego que, protegido atrás da bancada, testemunha a colhida mortal do presidente da câmara de Torrejón num toldo de Tauromaquia. O velho que, com um gesto sério, mãos atrás das costas, contempla sem se comover como os corpos de vários compatriotas são atirados para a sepultura comum dos Desastres de Guerra, se realmente é ele.
Se eu tivesse de escolher um autorretrato de entre todas as suas obras, apontaria sem dúvida um quadro da sua fase final, actualmente propriedade do Instituto de Arte de Minneapolis. Desconhecido, sim, para grande parte do público em geral, mas que não só encarna, melhor do que qualquer outro, as preocupações do derradeiro Goya, mas também a capacidade da arte de se imbuir de novos significados ao longo dos séculos. Responder aos nossos momentos de alegria e, de forma semelhante, aos outros momentos em que a história entra por torções e voltas inexplicáveis e nos arrasta, com ela, através das suas dobras pedregosas.
O Autorretrato de Goya com o Dr. Arrieta é uma pintura assinada e datada em Madrid, em 1820. O ano anterior foi muito importante para Goya. Foi a altura em que concluiu oficiosamente a sua carreira de pintor de obras religiosas, com A Última Comunhão de São José de Calasanz. Apesar de relatar um episódio da vida do santo, podemos considerar esta profunda mas terna homenagem ao seu venerável compatriota aragonês, em si mesmo, uma despedida consciente ao ruído do mundo – “será a última coisa que alguma vez pintarei em Madrid”, disse o artista. Qualquer pessoa que tenha podido desfrutar deste quadro, colossal em tamanho, íntimo no seu objecto, durante a sua estadia temporária no Prado, terá reconhecido na figura daquele santo maciço, representado no seu transe final antes de subir às alturas, reverberações, de uma ou outra espécie, do próprio Goya: um ensaio final sobre a fragilidade humana que, inegavelmente, obedece a um período de grave introspecção.
E 1819 é também o ano em que Goya adquiriu, nas terras adjacentes às terras do Flórez o del Sordo, uma casa de campo que ele próprio condicionou e que acabaria por decorar, para si e para a história, com uma série de pinturas murais. Nas Pinturas Negras, alguns temas que Goya tinha tratado em diferentes momentos da sua carreira, aparecem de uma forma confusa. Reaparecem, desarticulados, incoerentes, regurgitados de fúria truculenta mas com uma força dramática não ultrapassada na história da arte, as suas memórias como pintor em fresco: a sua aprendizagem italiana, os seus sucessos e fracassos no andaime de Aragão, regressa a Madrid e a San Antonio de la Florida. “Ó grande dor! / Você admite na sua caverna / nada mais do que a sombra. / É verdade, noite negra?” Goya e a sua balada interior, diríamos nós, roubando as palavras – quem melhor para esculpir a obscuridade – do mártir da ravina de Víznar, para chegar mesmo perto de definir este todo. Goya antes do seu próprio passado, afastando-se pouco a pouco, como uma ilha distante.
Mas a saúde de Goya está deteriorada no final de 1819, como ele próprio nos comunica na caixa do autorretrato com Arrieta – voltemos a ele – com uma inscrição que diz: “Goya está grato ao seu amigo Arrieta: pela habilidade e cuidado com que salvou a sua vida na doença grave e perigosa que sofreu no final de 1819, com a idade de setenta e três anos. Eu pinto-o em 1820”. O Dr. Royo Villanova, na década de 1920, referiu-se a alguns documentos ainda na posse dos descendentes do Dr. Arrieta, nos quais se dizia que a causa era a febre tifóide. Este é um facto que provavelmente nunca iremos conseguir saber exactamente, e do qual o poder universalizante da arte, que transforma uma pessoa doente em todos os doentes e uma doença em todas as doenças, nos permite o privilégio de renunciar ao nosso apreço: basta irmos ao que Goya queria que víssemos.
Então, o que vemos? Um velhote, Goya, que mal consegue sentar-se na cama. Caído sobre o tronco do seu médico, que está a servir-lhe uma bebida salvadora. O gesto preocupado das personagens de fundo – a da esquerda, prestes a oferecer ao doente os últimos sacramentos? As mãos de Goya, que usa a sua já escassa força para se agarrar aos lençóis, um trepadeira suspensa no ar a que o doente se agarra no seu cambalear.
A mão esquerda do médico, uma mão amiga, um gesto de compaixão, de ajuda, de confiança, condensada na simples dobra de alguns dedos, nas unhas aparadas para além dos seus bordos carnudos para proteger os mais fracos, na ponta dos dedos calosa, em toda a sua anatomia minúscula, atarracada e amigável. A mão direita, por outro lado, é uma mão expedita – “Bebe isto, Goya” -, a mão do Dr. Eugenio Arrieta, aquele que acabaria os seus dias a estudar a praga do Levante nas terras insalubres de África, em vez de nos armários médicos sujos da burguesia de Madrid.
Observa o olhar no seu rosto: contido, afirmativo, resoluto. Os cabelos, suados, caem na testa. Vejam esse gesto derrotado de Goya, que, pelo contrário, exangue, sentindo a forma como ficam brancos, como um sinistro aviso de morte, o pescoço e o rosto. Vejam o verde do casaco do médico – a urgência impediu-o de o pendurar em algum lado – e o verde do roupão caseiro de Goya, unindo ambas as figuras num abraço comum que se espalha para além de um gesto, para o domínio das cores. Veja-se aquela escuridão, mais típica de uma igreja do que de um ambiente doméstico, e aquela luz vertical que se projecta da esquerda, típica de uma vela de altar.
A este quadro poderiam ser adicionados muito mais pensamentos do que aqueles que são permitidos dadas as circunstâncias. Tal como o título de um misterioso desenho de Goya, da colecção da Biblioteca Nacional de Espanha – uma bailarina que toca castanholas, Se hizo a obscuras – este humilde comentário também está escrito no escuro. Não a escuridão da luz: a escuridão da incerteza. E é esta escuridão que, exatamente duzentos anos depois, nos traz de volta a este quadro, um quadro da gratidão de Goya ao Dr. Arrieta. Aquele frasco de azeite, o peixe curado do campo ou do mar, aquele vinho da melhor colheita das vinhas humildes, com o qual desde a antiguidade os doentes correspondiam ao sucesso dos médicos – os seus erros, diz o ditado, eram cobertos pela terra -, o Primeiro Pintor da Corte substitui-o pelos frutos da sua arte, uma panaceia para as almas. Um exvoto moderno dedicado não aos deuses das alturas, nem aos seus agentes terrenos, isolado nas profundezas da composição, impotente, mas aos servos da ciência e da sua prática.
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Destinado não a um altar ou a uma capela, mas a um humilde escritório que a minha fantasia imagina em desuso, cheio de papéis e tarefas pendentes, como corresponderia a um homem que percorre a rota do relógio com a unha e aguarda nossa chamada no sono perpétuo da madrugada. Dr. Arrieta: transmutado naquele anjo que, na pintura antiga a dos reis, dos deuses e dos nebulosos cremes de Tiepolo, segura os ombros do Cristo moribundo – Antonello de Messina, no Prado – para a salvação de todos os nossos males. E que, no moderno, já perturbado de todos os seus artifícios desde que Goya encostou os seus pincéis aos tectos de um pequeno eremitério de Madrid, há vinte anos, encontra no mundo o fundamento de tudo o que acontece.
Pois bem, poderíamos encontrar neste autorretrato de Goya, como tantas vezes na sua obra, aquele momento histórico, despercebido se não fosse por essa qualidade da arte de fossilizar visualmente as mudanças subtis do sem forma, em que uma nova ordem de coisas acaba por se impor à anterior.
O conhecimento e a generosidade do médico são atributos terrenos. Assim é a gratidão do velho Goya. Fazer a ponte, movido pelos nossos medos e pelas ameaças do presente, esse arco de dois séculos para comunicar com Goya de uma forma tão pessoal e, há apenas alguns meses, inimaginável, não é consolação perante a calamidade. Mas é, será, se nos ajudar a reafirmar o que há de humano em nós: o que resta. Foram feitas várias cópias do retrato de Goya e Arrieta, sem que soubéssemos que função serviam. Permitam-me a imagem: não é outra réplica, aquela que todos os dias, a cada minuto, fazemos nas nossas casas, sob qualquer forma, externa ou interna, vivificando com a nossa gratidão a gratidão de um pintor para com o seu médico? Que, modesta na origem, a pintura de Minneapolis, já imensa, transbordante de significado, seja um símbolo de permanente agradecimento a todos os doutores Arrieta de Espanha e do mundo.
O artigo original Francisco de Goya, en homenaje al doctor Arrieta, foi publicado @ Descubrir el Arte
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Este artigo foi traduzido do original em castelhano por Redação Artes & contextos
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